|
|
 |
 |
 |
 |
Duet Sonus Akrobata to klasycy swobodnej improwizacji w Polsce. Andrzej Izdebski (bezprogowa gitara barytonowa) oraz Michał Gos (kocioł) rozpoczynali poszukiwania w kręgach legendarnej sceny yassowej. Ale ich unikalny styl ukształtowały przede wszystkim własne - bardzo rozległe i niebanalne - zainteresowania. Izdebski jest m.in. cenionym producentem, gitarzystą i aranżerem Kazika Na Żywo, twórcą kameralistyki oraz muzykologiem specjalizującym się w tradycjach etnicznych całego świata. |
|
Wywiad z Andrzejem Izdebskim
Jak rozpoczęła się Twoja przygoda z muzyką improwizowaną? Miałeś mistrzów, czy sam do wszystkiego dochodziłeś?
Zaczęło się od Johna Coltrane'a i Ornette'a Colemana. Następnie był Eric Dolphy i Albert Ayler, jeszcze później - Cecil Taylor. Moje Spojrzenie na muzykę bardzo zresztą ewoluowało: początkowo, gdy słuchałem na przykład Coltrane'a, wydawało mi się, że jest strasznie free, później jednak zacząłem postrzegać jego twórczość jako zdecydowanie jazzową.
Wracając na polski grunt: gdy podjąłeś decyzję, że chcesz grać free improvised music, to gdzie skierowałeś pierwsze kroki?
W Warszawie nie bardzo miałem z kim grać... Zresztą do dziś sytuacja w tym mieście wygląda nieciekawie. Pojechałem więc do Gdańska grać z Mazzollem, Tymonem, Trzaską... W Trójmieście prężnie działała wtedy tak zwana scena yassowa. Był rok 1997. Z tym że ja już wtedy dobrze wiedziałem, kto to jest Derek Bailey czy Evan Parker...
Właśnie, wydaje mi się, że byłeś bardzo na bieżąco, jeśli chodzi o europejską scenę free improvisation. Poczynania polskich weteranów free też nie były Ci obce...
Oczywiście wiedziałem o nich, lecz była to taka odległa historia: Tomasz Stańko w zespole Cecila Taylora, Helmut Nadolski, Andrzej Przybielski, Zdzisław Piernik grający z Krzysztofem Knittlem muzykę intuitywną na Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w latach 70... Nikt wtedy nie używał przecież terminu free improvised music, a jednak sposób muzycznego myślenia, o którym teraz mówimy, już się pojawił. Nowsza historia to Mazzoll (jego projekty w Niemczech), bydgoski klub „Mózg” i jego twórcy: Sławek Janicki i Jacek Majewski, ponadto takie postaci, jak Tomasz Gwinciński czy Marek Rogulus Rogulski, często występujący w duecie z Tomkiem Szwelasem Szwelnikiem. Ale chyba już wtedy byłem zbyt niepokorny i nie lubiłem kompromisów, w dodatku chciałem robić własne rzeczy. Jak już wspomniałem, miałem świadomość istnienia takich twórców, jak Bailey czy Schlippenbach, i do ich muzycznego świata było mi o wiele bliżej, niż chociażby do mocno postcoltrane'owskiej twórczości Mikołaja Trzaski. Warto pamiętać, że istnieje mnóstwo wymiarów free improvisation i wielkie osobowości tego nurtu poruszają się we własnych muzycznych przestrzeniach, których nie powinno się i tak naprawdę nie sposób naśladować. Dziś najbliżej mi chyba do „swobodnych” koncepcji muzyków postrockowych: Thurstone'a Moore'a albo Freda Fritha.
Czy według Ciebie swobodna improwizacja, również ta, którą uprawiasz, wywodzi się z jazzu, jest z nim związana, czy też jest samorodnym wytworem wyobraźni?
Dużym nadużyciem jest twierdzenie, że to byt samorodny. Moim zdaniem wiele z tego, co nazywamy teraz free improvised music, wywodzi się z free jazzu. Sam przez parę lat grałem jazz, nawet standardy w knajpach. Warsztatowo dało mi to niezmiernie dużo - przynajmniej raz w tygodniu występ przed publicznością. Po kilku miesiącach takiego grania nie znasz już pojęcia tremy. Z drugiej strony w moim podejściu do samego dźwięku możemy znaleźć silne wpływy współczesnych technik kompozytorskich (aleatoryzmu, sonoryzmu, muzyki konkretnej), a także szeroko rozumianej muzyki etnicznej. Nurtowi free improvised music brakuje w Polsce pewnej ciągłości, choćby specjalnie mu poświęconych festiwali. Moim zdaniem improwizacja jest wciąż dosyć mocno związana z innymi gatunkami, koncerty tej muzyki odbywają się najczęściej przy okazji festiwali jazzowych lub muzyki alternatywnej. Free improvisation to zjawisko mniej lub bardziej undergroundowe i takim już pewnie pozostanie. Poza tym dziś jest jej nieco mniej niż 10 czy 20 lat temu. Aktualnie panuje moda na muzykę elektroakustyczną i noise. Nono czy Xenakis robili takie rzeczy ponad 20 lat temu, tyle że nie na laptopach, ale przecież nie wszyscy muszą o tym pamiętać... Mnie osobiście najbardziej pociąga muzyka grana akustycznie i sam proces jej tworzenia. Technologie wciąż się zmieniają i to, co teraz modne i efektowne, może dosyć szybko przeminąć.
Pomówmy o duecie Sonus Akrobata, który współtworzysz z Michałem Gosem. W 2004 roku wystąpiliście na festiwalu „Warszawska Jesień”. Czy zbliżyło Was to trochę do współczesnej muzyki akademickiej?
Raczej nie. W Sonusie nie zastanawiamy się nad technikami kompozytorskimi - to dla mnie free w czystej postaci: tworzymy nową jakość, nie komponując jej. Odcinek czasu wypełniony muzyką w jak najintensywniejszy sposób - oto nam tak naprawdę chodzi... Poza tym Sonus to nie tylko „Warszawska Jesień”, graliśmy przecież także na Gdynia Summer Jazz Days. Warto pamiętać o koncertach z Patem Mastelotto i Treyem Gunnem - sekcją rytmiczną King Crimson.
Kierujecie się przy tym własnym doświadczeniem muzycznym, wyczuciem, dobrym smakiem, wzajemnym zrozumieniem, instynktem?
Jak najbardziej. Ukułem sobie kiedyś takie stwierdzenie, że free improvisation jest działaniem muzycznym wyrastającym ponad Twoim doświadczeniem: wszystko, co robisz - muzyka, której słuchasz, sztuka, z jaką obcujesz, etc. - odbija się na estetyce improwizacji, którą wykonujesz. Derek Bailey mówił kiedyś o improwizacji „nie-idiomatycznej”; do mnie bardziej przemawia określenie: improwizacja „multi-idiomatyczna”. Wielość inspiracji i kierunków tworzenia ujętych w klamry jednego procesu.
Grasz na bardzo ciekawym instrumencie, który sam wymyśliłeś i powołałeś do życia. Mam na myśli barytonową gitarę bezprogową. Jak do tego doszło?
W którymś momencie chciałem w ogóle przestać grać na gitarze, ponieważ poczułem się przez nią ograniczony. Bardzo podobało mi się to, co robili ze swoimi instrumentami trębacze czy saksofoniści. Brakowało mi możliwości modulowania dźwięku - na gitarze można to wprawdzie robić, ale głównie za pomocą elektroniki. Ograniczał mnie strój, progi, konstrukcja. Zrobiłem sobie wobec tego gitarę bezprogową, głównie po to, aby uzyskiwać mikrotony - nie, aby być „oryginalnym”, lecz po to, by zagrać dokładnie to, co miałem w głowie. Pierwsza gitara bezprogowa, którą skonstruowałem, traciła niestety klarowność brzmienia w wysokich rejestrach. Wtedy pomyślałem, że należy przesunąć skalę instrumentu w dół o sekstę. Tak powstała barytonowa gitara bezprogowa. Ten instrument to w pewnym sensie mój głos, mój wkład w muzykę, moja technologiczna innowacja. Ma ciekawe możliwości sonorystyczne, łatwo rozpoznawalną barwę, duże spektrum modulacyjne, szerokie pole do preparacji, a dźwięk da się na nim przetwarzać bez użycia elektroniki.
Wszystkie te parametry sprzyjają wypowiedzi solowej, która odgrywa przecież zasadniczą rolę w muzycznym życiu prawdziwego improwizatora...
W swobodnej improwizacji solowa wypowiedź jest niesłychanie ważna. Indywidualne podejście wyznacza i określa przecież rolę muzyka w zespole. Mówi się o dwóch rodzajach improwizacji: grupowej oraz paralelnej. Improwizacja grupowa jest procesem przyczynowo-skutkowym, akcja konkretnego muzyka wywołuje reakcję innych grających. Improwizatorzy wymieniają się pomysłami, podchwytują je, przetwarzają. W improwizacji paralelnej każdy z muzyków improwizuje własną niezależną partię, a w wymiarze wertykalnym wszystkie one tworzą swoistą polifonię. Ja zawsze byłem zwolennikiem tej drugiej metody. Myślę, że jest o wiele bardziej kreatywna, gdyż proces takiej improwizacji jest znacznie klarowniejszy, tworzy absolutnie nową jakość. Wracając do podjętej kwestii: wypowiedź solowa leży u podstaw muzycznej drogi improwizatora, tu krystalizuje się pomysł na granie. Kiedy jesteś mocny solo, wtedy masz duże szanse na powodzenie w spotkaniu z innymi muzykami.
Na Twojej muzycznej drodze pojawił się Kazik - chodząca charyzma naszej sceny rockowej. Jak znajdujesz tego faceta?
Przede wszystkim jest o wiele bardziej otwarty niż wielu muzyków skrajnie awangardowych, którzy tak naprawdę bazują na ściśle określonych, zasłyszanych wzorcach i - gdy coś zaczyna im się wymykać spod kontroli - tracą grunt pod nogami. Obcowanie z Kazikiem utwierdza mnie w przekonaniu, że należy mieć głęboko w nosie to, co o tobie napiszą czy powiedzą. Podczas pracy z Kazikiem jeszcze raz zrozumiałem, że improwizacja bez idiomu jest pułapką. Spotykaliśmy się w studio, rozkładałem sprzęt i zaczynałem grać: pop? punk? preparacja? strojenie? improwizacja? Wszystkiego po trochu, ale tak naprawdę: mnóstwo swobody. Potem Kazik to ciął, montował - mój udział w kreowaniu materiału na tym etapie był już właściwie zakończony... Nie istnieje dla mnie pojęcie etosu improwizacji. Nie uważam, by utwór improwizowany można było automatycznie uznać za bardziej wartościowy od całkowicie skomponowanego. I na odwrót - improwizacja to po prostu jedna z metod tworzenia muzyki i często dobra partia improwizowana staje się swoistą kompozycją ad hoc. Ta świadomość wydaje się zresztą towarzyszyć improwizatorom od dawna. Już w latach 60. powstał przecież w Holandii improwizujący ansambl o nazwie Instant Composer's Pool Orchestra.
Rozmawiał Przemysław Psikuta
|
|
