|
|
 |
 |
 |
 |
„Jestem wszystkożernym pasożytem: moja utwory żerują na istniejącej już muzyce i rozwijają się jej kosztem aż do całkowitej destrukcji żywiciela.” - twierdzi Antanas Kučinskas (1968), absolwent i wykładowca Litewskiej Akademii Muzyki i Tańca w Wilnie. Ta prowokacyjna deklaracja znakomicie ilustruje jednak jego postawę twórczą, a zwłaszcza tajniki kompozytorskiego warsztatu. Utwory Kučinskasa odznaczają się wyjątkową różnorodnością gatunków, stylów i technik, które obejmują zarówno skale modalne, procedury serialne, jak i tradycje sztuki konceptualnej, minimalizmu, kultury didżejskiej oraz Fluxusu. Zarazem jednak artysta pozostaje bezwstydnie otwarty i bezpośredni, tak że słuchacz bez problemu orientuje się, jak skomponowane zostały jego utwory i o co w nich chodzi. Kučinskas nie ukrywa się za skomplikowanymi strukturami ani zbędnymi komentarzami, lecz przedstawia swoje proste pomysły w błyskotliwy i elegancki sposób. |
|
Koncepcja muzyki pasożytniczej
Moje ostatnie poczynania kompozytorskie śmiało określić można mianem pasożytniczych - żerują one na istniejącej już muzyce i rozwijają się jej kosztem aż do całkowitej destrukcji żywiciela. Najczęściej chodzi po prostu o szatkowanie zamkniętych utworów na niewielkie segmenty, zapętlanie ich i powtórne konfigurowanie; czasami - o inne sposoby „trawienia”.
Muzyczne pasożytnictwo to jeden z wielu przejawów muzycznego samplingu (sample to próbki, fragmenty nagrania dźwiękowego), a dokładnie forma samplingu, w której źródłowe dzieło zostaje zniszczone (uśmiercone), by mogła powstać zupełnie nowa kompozycja. Ten rodzaj twórczości związany jest silnie z narodzinami oraz rozwojem metod nagrywania i reprodukcji dźwięku, które zaostrzyły polemiki wokół kategorii autorstwa, dzieła, itd.
Istnieje wiele odmian muzycznego pasożytnictwa: endopasożytnictwo to destrukcja zachodząca od środka w wyniku pobierania i zapętlania mikropróbek, ektopasożytnictwo oparte jest z kolei na inwazji z zewnątrz, np. przez dodanie innej próbki albo rytmu; jest jeszcze kleptopasożytnictwo oparte po prostu na kradzieży (muzyka plądrofoniczna), żerowaniu wespół z innymi pasożytami (litewski projekt mixthemixthemix) albo zwyczajnym plagiacie.
We własnej muzyce pasożytniczej posługuję się najchętniej loopami, skreczami oraz innymi technikami didżejskimi. Jak wiadomo, technika loopu rozpowszechniona jest przede wszystkim w popie, jednak trudno zaprzeczyć jej związkom z eksperymentami Pierre Schaeffera, Steve'a Reicha i wielu innych kompozytorów (wystarczy skleić dwa krańce jednego kawałka taśmy magnetycznej, by stworzyć nieskończony loop). Cały proces sprowadzić można do szatkowania wyjściowego utworu na bardzo małe fragmenty (zwykle nie dłuższe niż sekunda), a następnie ich powtórnego konfigurowania w nowy kształt, niczym w puzzlach. Druga faza zachodzić może na dwa sposoby: 1) przez stopniowe kurczenie, rozciąganie lub przesuwanie zapętlonego fragmentu (to jak zatrzymywanie biegu pierwotnego materiału, choć radykalne zwolnienie zmienia jednocześnie jego funkcję); 2) przez „przypadkowe” konfigurowanie fragmentów, np. w dowolnej kolejności, z wyłączeniem niektórych lub ich odwróceniem, itd.
Największą kompozycją, w której posłużyłem się wyżej opisanymi technikami, pozostaje Index Nordorum (Katalog Loopów, 2002-2004). Wykorzystałem zapętlone próbki z utworów Steve'a Reicha, Broniusa Kutavičiusa, Roberta Schumanna, Edith Piaf i wielu innych.
Podobne metody zdarza mi się adaptować w pracach przeznaczonych na tradycyjne środki wykonawcze. Najpierw szatkuję wybrany utwór źródłowy, potem konfiguruję na nowo jego fragmenty, by w końcu zanotować uzyskany w ten sposób produkt. W ten sposób powstały m.in. Loop d-moll (Loop in d-minor, 2004) na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, Looped&Unlooped (2005) na big band, Scratch duo (2007) na skrzypce i fortepian, Pieśni o śmierci (2007) na chór i orkiestrę dętą, Powrót do przyszłości (2008) na chór i trio fortepianowe oraz Fantazja, op 18 (2009) na fortepian.
Szersza perspektywa pozwala uznać pasożytnictwo za jeden z najbardziej uniwersalnych fenomenów w dziejach muzyki. Wówczas podstawowym wymiarem komponowania stanie się konflikt pomiędzy tym co „moje” i „cudze”, zaś historia ułoży się w ciąg przewartościowań rozumienia tych pojęć: od powtarzania (starożytność), przez komentowanie (średniowiecze i renesans) i rozwój (nowożytność), aż po ostatnią fazę pasożytnictwa, jaką stanowi czysta konsumpcja.
Antanas Kučinskas, 2009
|
|
